鏡頭里“我們的自我”，MoMA呈現(xiàn)百年女性攝影
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維羅妮卡·埃斯波西托(Veronica Esposito) 撰寫，黛西(Daisy) 編輯
正如今天的新聞所充分說明的那樣，簡(jiǎn)單而典型的現(xiàn)代攝影行為已成為打破根深蒂固權(quán)力的主要方式。在過去的一百年里，通常處于文化社會(huì)邊緣的女性藝術(shù)家繼續(xù)使用相機(jī)進(jìn)行這樣的努力。
這是海倫·科恩布盧姆(Helen Kornbloom) 在現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA) 舉辦的“我們的自我： 幅女性藝術(shù)家攝影作品”展覽中發(fā)表的具有啟發(fā)性的言論之一。展覽將展出過去100年來世界各地女性攝影師拍攝的作品。
“對(duì)我來說，不斷問‘什么是女權(quán)主義形象？’很有趣，因?yàn)榇鸢赣泻芏�，”展覽策展人羅克薩娜·馬科西說。事實(shí)上，本次展覽為這個(gè)問題提供了90個(gè)答案。從Frances Benjamin Johnston 1899 年拍攝的在種族隔離教育下參加書法班的年輕學(xué)生照片到黑人攝影師Carrie Mae Weems 1990 年代的“廚房餐桌”系列。女權(quán)主義圖像包括酷兒攝影師凱瑟琳·奧佩(Catherine Opie) 的作品《漢斯·謝爾》 (Hans Scheil)，該作品描繪了一位變性藝術(shù)家在轉(zhuǎn)變?yōu)槟行灾暗那闆r，以及美洲原住民藝術(shù)家卡拉·洛(Carla Lowe)。羅梅羅(Romero) 2018 年的作品“《Wakeah》”記錄了她的朋友Waycare Jane 穿著部落服裝戲服。
弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓，《**字班》，1899
展廳
但盡管我們的自我可以自豪地聲稱女權(quán)主義支持廣泛且包容的女性氣質(zhì)概念，但馬科西指出，情況并非總是如此。 “當(dāng)女性爭(zhēng)取自主權(quán)時(shí)，并不是所有女性都參與其中，”她說。事實(shí)上，這也是本次展覽想要解決的核心問題之一。 “當(dāng)我構(gòu)思展覽的想法時(shí)，我想到了貝爾·胡克斯的作品《我不是女人嗎？》，她對(duì)第一波和第二波女權(quán)主義中有色人種女性被邊緣化的回應(yīng)。 “這是一個(gè)強(qiáng)烈的批評(píng)。它全部聚集在一起并成為一體”的問題構(gòu)成了展覽的基礎(chǔ)。 ”
莎朗·洛克哈特，《無題》，2010
烏蘇拉·約翰娜·里希特(Ursula Johanna Richter)，《死亡之舞》 (Totentanz)，1926 年
《我們的自我》是馬科西和心理治療師海倫·科恩布盧姆深入合作的成果。四十年來，科恩布魯姆精心收集了大量女性藝術(shù)家的攝影作品，并將其捐贈(zèng)給紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。其中許多構(gòu)成了我們是誰的核心。這份禮物是Maxi 和Kornblum 多年專業(yè)合作的成果。從2014年至今，兩人在現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影委員會(huì)中合作，促進(jìn)女性藝術(shù)家在博物館中的代表性，并鼓勵(lì)博物館重新思考其父權(quán)制的做法。主導(dǎo)敘事繼承自結(jié)構(gòu)。對(duì)于馬克西來說，這種聯(lián)系是變革性的。 “當(dāng)（科恩布魯姆）加入攝影委員會(huì)時(shí)，我們很快就有關(guān)女性藝術(shù)家和婦女權(quán)利的工作交換了意見，這反映了我自己的興趣以及種族和性別的多樣性。”這與現(xiàn)代藝術(shù)博物館的使命有關(guān)，即展示那些已被廣泛接受的作品。
克勞德·卡恩，《M.R.M （Sex）》，1929-30
賈斯汀·庫蘭，《沐浴者》（巴瑟），1998
露絲·奧金，《意大利的美國女孩》，1951
該展覽的歷史可以追溯到19 世紀(jì)末，旨在向現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)致敬，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)為展覽中許多后來的藝術(shù)家奠定了基礎(chǔ)。這些現(xiàn)代主義巨人包括克勞德·卡恩、蒂娜·莫黛蒂和洛特·雅各比，以及著名的利奧諾拉·卡林頓和弗里達(dá)·卡羅。除了這些先驅(qū)者之外，“我們的自我”還邀請(qǐng)了格特魯?shù)隆ぐ⒍魈�、阿爾瑪·利文森、伊莫·伊莫金·坎寧安和愛德華·韋斯頓等不太知名的藝術(shù)家。這些圖像不僅本身具有強(qiáng)大的力量，而且還為許多當(dāng)代展出作品奠定了基礎(chǔ)。
塔蒂亞娜·帕塞羅，《Interior Cartography #35》，1996
自我表達(dá)的主題在《我們的自我》中無處不在，這里展出的許多作品都是從攝影師和拍攝對(duì)象之間的親密關(guān)系發(fā)展而來的。例如，在羅梅羅的作品《Wakeah》中，一位印度婦女從頭到腳都穿著層層衣服，盡管她的衣服很寬松，但主人公卻感到脆弱和暴露。羅梅羅的拍攝對(duì)象是她最親密的朋友，她相信羅梅羅在面對(duì)美洲原住民的服飾和文化時(shí)不會(huì)像許多其他攝影師那樣行事。她的眼神傲然而有力，沒有那種無助的戒備，反而溫柔地將觀者吸引向她。
卡拉·羅梅羅，《Wakeah Jhane》，2018
《Wakeah Jhane》的目光與美國戰(zhàn)地?cái)z影師蘇珊·梅塞拉斯的攝影目光以一種有趣的方式相遇，作品相互輝映，使展覽具有吸引人的連貫性。在梅塞拉斯的作品中，鏡頭停在一個(gè)狂歡節(jié)脫衣舞娘的腿后面，一個(gè)伸直身體的男人一臉驚訝地盯著她，而他身后還有無數(shù)僵尸般的男性面孔也在看著她。當(dāng)將此圖像與梅塞拉斯在展覽中的其他展品《大眾起義中的傳統(tǒng)面具》（民眾起義中使用的傳統(tǒng)面具）一起觀看時(shí)，這張臉就具有了額外的意義。后者展示了一個(gè)男性人物，據(jù)說他的整個(gè)臉和目光都被直視鏡頭的留著胡須的男性面具所掩蓋，而鐵絲網(wǎng)頂部的面具揭示了拍攝對(duì)象的人性。它僅由一只手代表和定義�！禬akeah》展示了當(dāng)權(quán)力關(guān)系暫時(shí)中止時(shí)可能發(fā)生的事情，梅塞拉斯的照片是關(guān)于權(quán)力關(guān)系的徹底瓦解。這三張照片提出了關(guān)于性別、身體以及誰有權(quán)看誰的問題。
Halea J. Tsinnaziny,《Vanna Brown, Azteca Style》, 1990
當(dāng)與梅塞拉斯對(duì)尼加拉瓜莫尼博叛亂中使用的戲�。� 傳統(tǒng)面具的其他貢獻(xiàn)結(jié)合起來時(shí)，這些面孔具有額外的意義。照片中，一個(gè)人，大概是一個(gè)男人，他的整個(gè)臉和目光被一個(gè)留著胡須的男性面具遮住，直視鏡頭，只有一只手放在拍攝對(duì)象的人身上。它被秘密地放置在韋基亞展示了當(dāng)權(quán)力關(guān)系暫時(shí)中止時(shí)可能發(fā)生的事情，而梅塞拉斯的照片則是權(quán)力關(guān)系的瓦解。三人共同提出了有關(guān)性別、身體以及誰有權(quán)見誰的問題。
《化妝的母女》，凱莉·梅·威姆斯
Carrie Mae Weems 的照片《化妝的母女》（化妝中的女人和女兒）捕捉到了另一個(gè)重要的凝視時(shí)刻，一種看似被封鎖但實(shí)際上默默運(yùn)作的權(quán)力關(guān)系。照片簡(jiǎn)單地描繪了一個(gè)黑人婦女和她的女兒同時(shí)涂口紅，既在場(chǎng)又分開，她們的動(dòng)作奇怪地同步，同時(shí)又以自我為中心。他的焦點(diǎn)牢牢地集中在圖像的鏡像上，似乎他已經(jīng)沉浸在其中了。自己的世界。馬克西說這張照片對(duì)她來說很特別，因?yàn)橥匪埂皩⒑谌伺灾糜跈?quán)力影響的最前沿”。這是一個(gè)令人難以置信的迷人時(shí)刻，同步的表演，而且這個(gè)圖像沒有任何色情內(nèi)容。關(guān)懷、黑色之美、黑色內(nèi)飾……它的表達(dá)方式充滿了優(yōu)雅。 ”
卡蒂·霍納，《無題》，1933 年
弗洛爾·加爾杜尼奧，《Reina (Queen)》，1989
《我們自己》值得向各種身份的女性致敬，向威姆斯和羅梅羅等藝術(shù)家致敬，同時(shí)也展示了凱瑟琳·奧佩在記錄酷兒生活方面的革命。馬蘇。雖然該展覽旨在推進(jìn)有關(guān)女權(quán)主義未來的重要對(duì)話和想法，但馬克西也指出，這是更廣泛斗爭(zhēng)的一部分。 “重要的是要記住，我們的使命永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。我知道我將繼續(xù)關(guān)注女性藝術(shù)家和問題。這意味著忘記并將不同的故事放在一起，”她說。學(xué)**這樣一門新語言。 ”
展覽“我們的自我”將持續(xù)至2022年10月2日。
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責(zé)任編輯：錢雪兒
校對(duì)：張亮亮